"Un
buen dibujo no desmerece en nada a una buena pintura. Es
más, bajo todo cuadro subyace necesariamente un
dibujo que lo sustenta, un esqueleto que lo arma y lo
vertebra. Todos los cuadros que carecen de esta base se
desmoronan y resultan flácidos. Una garantía de calidad
en pintura es un buen dibujo. La cuestión fundamental es
qué cosa entendemos por un buen dibujo...pero esto es
otra historia"
"Todo el mundo se pregunta qué cosa es el arte. Yo
pienso que el arte es toda aquella creación humana
que consigue elevar el espíritu a un plano superior
de emoción y sobrecogimiento."
"...ser pintor, escritor, escultor o músico no
otorga ningún rango por encima de cualquier otra
profesión. Existen, por supuesto, infinidad de
dedicaciones y labores que llevadas al extremo de su
perfección superan indudablemente a la mayoría de
las obras de los que se dedican al arte. Un
maravilloso artesano creador de mantones de Manila
puede llegar más lejos que un mediocre escultor, su
trabajo puede ser muy superior. O un gran futbolista
puede provocar mayores pasiones que la mayoría de
nosotros, los pintores. Ser "artista" no es un
seguro de nada. Pero si nace un genio seguro que
solo nace para las grandes artes además de para la
ciencia, la filosofía o la política. No podemos
comparar la Capilla Sixtina de Miguel Angel o la Ley
de la Gravitación Universal de Newton con el mejor de los goles del mundo. El
Arte con mayúsculas es fácil de detectar; su luz
continúa brillando a través del tiempo."
Abril 2006
"La
enfermedad visual de Domenico."
"Siempre se ha dicho que El Greco tenía una
enfermedad en la vista y que por eso pintaba las
figuras alargadas. Yo creo que esto es falso y
ridículo. Es muy fácil deducir que si yo veo una
manzana y tengo una enfermedad visual que me hace
percibirla alargada, de la misma manera la
proyectaría alargada en el cuadro y un espectador
con la vista sana la "desproyectaría" a su vez y la
percibiría en su tamaño real. Si no, si El Greco
pintase, como dicen, la manzana más alargada, su
visión enferma la alargaría aún más al verla en el
cuadro ya terminada, y, suponiendo que no era
precisamente tonto, trataría de corregirla con lo
cual su manzana alargada volvería a ser normal para
cualquier espectador, incluido él mismo.
De igual manera, si yo confundo los colores en mi
paleta y veo el rojo verde y el verde rojo, y quiero
pintar un prado verde con una amapola roja, como
resulta que tengo la vista equivocada me parecerá de
un esplendido rojo el prado y verde su amapola, de
forma que iré a buscar en mi paleta ese rojo, y,
nuevamente, por mi enfermedad, me equivocaré y me
parecerá que la pintura verde es de un rojo
espléndido para el prado y así, inevitablemente, el
cuadro acabará teniendo los colores correctos para
cualquier espectador de vista normal.
El Greco poseía una maravillosa creatividad
adelantadísima en el tiempo y un sentimiento
ascético muy marcado que lo llevó a pintar esas
formas alargadas para potenciar un sentimiento
espiritual ascendente en el espectador, como ocurre
con las catedrales góticas. Todas sus composiciones
(salvo algunas, y en su descargo) las pinta en
cuadros alargados, y no me lo imagino encargando un
lienzo y un bastidor de tal o cual tamaño y
protestando al pobre tendero toledano que porqué
narices son tan chatos últimamente los bastidores de
dos metros. En fin, espero que en un futuro no se
diga que Picasso tenía una enfermedad visual que le
hacía ver un ojo por aquí y el otro por allá, pero
no las tengo todas conmigo."
Junio 2006
"El
dibujo no queda definido por la línea, ni la pintura
queda definida por el color. La pintura todavía se
salva, y esto es en parte lo que la define
actualmente, de poder ser asimilada y comprendida a
través de un monitor o una fotografía. En cambio el
dibujo sí que es asimilable por estos medios; a mí,
fetichismos aparte, me da igual tener un dibujo
original de quien sea que una fotografía o un póster
idéntico de él. Es la misma cosa y el dibujo se
puede disfrutar idénticamente, al igual que pasa con
leer un buen libro en una edición u otra, o ver la
misma fotografía revelada por segunda o décima vez.
Cuando no está en juego ni el fetichismo ni la
plasticidad, todos estos soportes nos llevan a la
grandeza -o miseria- de la obra. Pero en pintura
siempre está en juego la plasticidad, lo plástico,
lo mórbido, la opacidad o la transparencia, la
superficie brillante o mate...cualidades estas
imposibles de transmitir mediante un monitor de
ordenador, un televisor, o un póster. Lo digital,
lejos de arruinar las artes, lo que hace es
evidenciar lo que de singular tienen estas, y la
pintura se lleva la palma porque hoy por hoy es
imposible disfrutar completamente de Las Meninas en
una imagen, imposible sentir la poderosa sensación
de vacío de la estancia donde pinta Velázquez,
imposible percibir la cáscara nacarada de la capa
pictórica del cuadro, inútil girarse y verla de lado
para poder sentir las delicadas protuberancias y
estrías de la pintura del genio. Y no digamos nada
de cuadros de Tàpies, o de Lucian Freud, o de Jasper
Johns...El color y la disposición de las formas nos
pueden sugerir mucho, desdeluego, pero se quedan
lejos, no bastan para expresar la plasticidad del
cuadro. Esto es la Pintura."
De la misma manera y por todo esto, existe la
pintura sin color y de solamente línea y
plasticidad, y existe el dibujo con toda la
saturación imaginable del color y sin líneas. ¿Es
entonces peor en jerarquía el dibujo que la pintura?
No. Yo pienso que nada es un estorbo y que todo son
avances. El ordenador y los programas informáticos
de pintura y dibujo son nuevos lápices y pinceles
que añadir a los ya existentes para poder trabajar.
Ayudan, son más material, más medios para el pintor.
Pero ojo, mientras no se invente la plasticidad
digital, o como se fuera a llamar, que se olviden de
querer vender cuadros mediante fotografías y que se
olviden de que queramos visitar un museo online.
Podemos llevarnos una idea tan solo, una
aproximación del asunto, pero el latido fetichista
se queda en el museo junto con el pálpito de lo que
es único y no admite copia."
A la pintura le ocurre algo similar que al teatro
con el cine. El cine es un arte con mayúsculas, un
nuevo formato conquistado por las musas para llevar
el espíritu del ser humano hasta lo sublime; es tan
fuerte e intenso como cualquiera de las grandes
artes. Pero aún siendo así, lo que lo diferencia del
teatro y de las artes escénicas (danza, mímica,
toreo etc) es ese algo que precisamente define al
teatro: Lo directo, la tridimensionalidad que
envuelve al espectador en un momento único, en una
actuación única, irrepetible, el olor preciso, el
grito y la modulación exacta pero diferente en cada
escenificación, la visión real del actor, el
fetichismo de su presencia y de la presencia
dramática del sentimiento del dramaturgo...todo es
asombrosamente parecido a los huecos de una pintura,
a su aparición diferente en cada instante, a su
dependencia del tiempo siendo distinta según éste la
va modelando con sus humedades, sus grietas, sus
decoloraciones. El teatro está vivo y la pintura
está viva.
Pero ¿significa esto que un cuadro es superior al
arte fotográfico o a un póster de un buen dibujo? y,
¿es superior por lo mismo el teatro al cine? Yo
pienso que quizás no lo sean, pero si el cine es
capaz de llevarnos por caminos imposibles hasta
ahora para el teatro, y un dibujo digital o una
fotografía son capaces de juegos y expresiones que
la pintura no puede, en cambio, el teatro y la
pintura poseen ese embrujo de lo directo, del
instante glorioso, como el embrujo del cantaor que
te canta a ti y solo a ti. Y eso quizás no sea
superior pero...¡qué lujo!
Octubre 2006
Sorolla. Fulgor y Teología del Blanco.
Hoy
día parece poco moderno hablar de Joaquín Sorolla,
el gran pintor valenciano, pero yo siempre me he
resistido a ver en él a un pintor anticuado,
impresionista, luminista y poco más. Nada más lejos;
Sorolla es uno de los grandes, un titán, un coloso
de la pintura. Yo tal vez no lo equipararía a un
Velázquez ni a un Picasso, que eso sería muy
atrevido, pero sí que lo veo a la altura de un
Cezanne o de un Manet. Bien es cierto que la obra
del valenciano es muy desigual en cuanto a calidad y
está pagando desde hace décadas por esta
discontinuidad de tal manera que muy poca gente sabe
rescatar de entre su pintura aquellos lienzos que lo
catapultan hacia el Olimpo: los lienzos blancos de
Sorolla. No sé si alguna vez se han llamado de esta
manera, ni siquiera si es del todo exacto, pero yo
lo siento así. Los críticos de su arte, los que le
denigran y le condenan lo hacen sobre la base de un
supuesto "colorido" fallero y de pastelería que en
verdad no existe en su pintura. Toda la vida me la
he pasado yendo a su casa museo, en la calle
Martínez Campos de Madrid. He ido desde pequeño, una
y otra vez, y siempre salía espoleado por el
poderoso y abrumador dominio no solo del dibujo y de
la factura, de la gracia y el talento, sino
sobretodo por la categoría y la clase de su color y
en concreto de las sutilísimas armonías de los
blancos; maravillosas modulaciones imposibles de
encontrar en casi ningún pintor. Sorolla no es
colorista. Basta con acercarse a su museo para ver
como el color desaparece y todo se asienta sobre
unos pardos y grises delicadísimos que se encienden
y se colorean de forma magistral por la presencia
exacta y mítica del blanco. Cualquier pintor conoce
la extrema dificultad del manejo de este color, un
color que aprendemos que es la suma de todos los
colores, un color que vuelve harinoso por mezcla a
cualquier otro, un color incómodo, que no admite
errores, que realza cualquier desacierto en el
resto, un color que se ensucia a la mínima porque se
mueve en una estrechísima franja tonal, que obliga a
retirar del cuadro toda nota excesiva...¡Ah!, pero
qué manejo y qué dominio el del español con este
color terrible, qué brutal control. En él los
blancos siempre son blancos y aquí radica la
dificultad, el blanco es absolutamente blanco -aun
sin serlo, porque efectivamente son grises- tanto en
las sombras como en las luces más acusadas: siempre
el blanco, el fulgor del blanco. No sé de pintor
alguno que domine este arte de igual manera que él,
el arte del blanco. Todos los impresionistas, todo
el barroco, todo el fauvismo, todo el naturalismo
que conozco nunca supo controlar estas modulaciones
hasta el grado en que lo consiguió Sorolla. Si
alguien quiere saber del blanco, si se quiere
entender el funcionamiento de este color
escurridizo, si tan solo quiere darse un pelotazo de
blanco, entonces que vaya a ver a Sorolla. Pero hay
más, los blancos de Sorolla son de una modernidad
pasmosa, están secando con una riqueza y una costra
en su capa que van a llevar en volandas la obra del
maestro a lo más alto de la modernidad. Qué pena que
nos quedemos observando solo su discurso del mar, su
tan cacareado costumbrismo, la pesada conferencia
que nos llevan imponiendo sobre su luminismo, su
levantismo, su regionalismo. Sorolla está mucho más
lejos que todo eso, a medida que avanzaba su carrera
fue imponiendo mayores masas blancas en sus
pinturas, quitando mar, quitando sol -es un decir-, y poniendo
blanco. En el final de su vida pintó prodigiosos
lienzos -que aparte de ser lecciones magistrales de
dibujo, retrato, paisaje y técnica- son autenticas
sinfonías casi abstractas de blancos y verdes, de
blancos y malvas. Los cuadros de jardines que
podemos ver en su casa son insuperables; aquí
compiten los blancos de cal y sal, con los blancos
nacarados refinadísimos de Velázquez y aquellos
otros blancos contemporáneos, rupestres y de
arpillera, del gran Manolo Millares.
No conozco el enorme cuadro "Cosiendo la vela" pero
me atrevo a pensar que es el mayor homenaje que
pintor alguno ha hecho sobre este color: una vasta
extensión blanca que ocupa casi todo el cuadro, una
enmarañada vela blanquísima desparramada de tal
manera que aun sin verlo me atrevo a decir que es la
teología del blanco.
Que nadie vaya buscando originalidad en Sorolla, ni
tampoco conceptos atrevidos, ni innovaciones para la
Historia del Arte. No, nada de esto encontrará. Tan
solo verá el fulgor total del blanco.
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